Interview Rob Kloet

‘Een goede drummer heeft én een goede groove én een goede sound!’

Slagwerkkrant Plus 22-02-2008 15:38

In het interview in Slagwerkkrant 144 vertelt Rob Kloet uitgebreid over de opnamen van de nieuwe Nits-cd 'Doing The Dishes', zijn terugkeer naar het good old drumstel en de eerste inspiratiebronnen die hierbij weer de kop opstaken. Maar tijdens het interview vertelde Kloet nog veel meer over zijn achtergronden en zijn bijzondere aanpak van slagwerk. Daarover lees je hieronder en vind je ook een link naar de cd waar je hem kunt beluisteren.

Rob Kloet (Amsterdam 16 juni 1952) begon zoals zovelen van ons met zijn moeders keukenmessen op kartonnen dozen te spelen toen hij een jaar of acht was. Vlak na de lagere school ging hij met gitarist Michiel Peters in een band spelen en kwam er een mooi oud Sonor drumstel. Het horen van Joe Morello in het nummer Take Five dat in 1969 in Nederland uitkwam, deed hem realiseren dat er zoiets als een drummer bestond. Piet Klaassen in Badhoevedorp leerde hem de grondbeginselen van de rudiments en het noten lezen. In 1974 werd hij drummer van de Nits en dat is hij nog steeds. De band gaat vanaf januari 2008 weer op Europese tournee ter promotie van het nieuwe album 'Doing The Dishes'. Twee jaar geleden nam hij opnieuw lessen, bij Hans Cleuver en daarna bij Richard Heijerman.

Wat deed je besluiten om weer te gaan lessen?
"Ik wilde een bepaalde vetheid in mijn spel brengen en eens meer buiten mijn eigen kader stappen. Ik sloeg Slagwerkkrant open en vond Cleuvers school en ben begonnen. De laatste tijd heb ik het erg druk gehad en ligt het even stil, maar ik ga zeker weer lessen als de grote drukte van de Nits-tour voorbij is!"

Hebben de lessen van Richard Heijerman ook invloed gehad op je spel op 'Doing The Dishes'?

"Ja, absoluut! Hij heeft me een aantal A4-tjes met patronen gegeven en een paar daarvan zijn letterlijk op de cd terechtgekomen. Bijvoorbeeld de patronen van Toe In The Water en The Great Caruso. Dank je, Richard!

Het gaat niet om het etaleren van technisch kunnen, maar om het spelen met heel veel feel. Bonham speelde 'zichzelf' en daar gaat het om, vind ik. Probeer te zoeken naar jezelf en accepteer wat je aantreft. Dat is bij schrijvers zo, dat is bij schilders zo; ik denk dat dat de opdracht is. Overigens kan ook virtuositeit mij erg inspireren. Iemand die iets heel erg goed kan en dat ook doet. Maar als je in een band speelt zoals de Nits of in een meer improviserende band, dan is het belangrijk dat je jezelf speelt.

Je moet jezelf kunnen voegen naar wat het liedje nodig heeft, en tegelijkertijd toch laten zien wie je bent. Dat is de noodzakelijke spanning die soms moeilijk te vatten is. Ik geloof dat die eigenheid in de Nits wel heel goed te horen is. We hebben vaak ook bewust geprobeerd de andere kant op te kijken bij wat er op dat moment gaande was in de muziek."

Heb je favoriete periodes in het Nits-repertoire?

"Het lijkt wel of elke periode ingezet wordt met een heel duidelijke plaat. 'Tent' was voor ons een eerste moment dat we echt naar onszelf konden kijken. Wat zijn we, hoe doen we het? Daarna kwam 'Adieu Sweet Bahnhof' en werd het meer gearrangeerd. 'Omsk' was weer heel anders, omdat ik daarop alles staand heb gespeeld, dus zonder voeten en niet als een drummer. Door die beperking ontdek je nieuwe dingen. Je moet je bassdrum met je handen spelen en gaat hem daardoor op andere plaatsen zetten. Voor mij zijn mijn handen en voeten vaak twee verschillende werelden, en als je dus je basspartij opeens met je handen moet gaan spelen, ontstaan er dingen die je anders niet gespeeld zou hebben.’ "

Ik heb voor dit artikel transcripties gemaakt van veertien bekende Nits-nummers, en daarbij valt je enorme eigenheid op. Ik hoor weinig invloeden doorklinken. Jij begint een nummer bijvoorbeeld zonder backbeat op de tweede en vierde tel. Dat doen natuurlijk veel drummers ten behoeve van de opbouw, maar op het moment dat de meesten de twee en vier wél gaan slaan, doe jij het nog steeds niet. Sterker nog, in veel nummers komt hij helemaal niet! Waar komt dat vandaan, en is het bewust?

"Toen ik heel jong was, ben ik met familie naar het concertgebouw geweest naar een uitvoering van Strawinsky’s Sacre Du Printemps. Dat was een hele intense muzikale ervaring, en ik denk dat dat het zaadje was dat later tot bloei kwam in mijn spel. Die muziek gaat zo ontzettend over spanningsbogen en klankkleuren, en ik denk dat dat toch veel indruk gemaakt moet hebben. Dat was nog net voor Joe Morello, nog voor mijn besef dat er een drummer bestond. Morello speelde ook vaak dingen juist niet en dat is er waarschijnlijk in gebleven.

Ook als je niet speelt, loopt de tijd door. Als je wacht, ontstaat er een spanning. Als drummer is het enige wat ik doe het verdelen van de tijd in kleinere stukjes. Sommige zijn kort en andere langer, en sommige zijn open en anderen meer dicht qua noten. En zo ontstaat er een verhaal. Door het gebruik van klankkleuren en dynamiek ontstaat er vervolgens verdieping in dat verhaal. Zelf zou ik ook nog wel meer willen werken met begrippen als orde en chaos. Dominic Howard van Muse heeft dat een beetje in zich. Die band is in staat om een soort ondefinieerbare wolk van geluid te maken waarin je niet meer weet wat er gebeurt, en dan ineens valt alles terug op zijn plaats en ontstaat er een enorme rust. Iets dergelijks hoor ik af en toe bij Chad Smith van The Red Hot Chili Peppers, en langer geleden bij King Crimson.’ "

Daarmee weten we waar dat weglaten van de backbeat bij jou vandaan komt, maar wordt dat ook vanuit de band gevraagd?

"Soms wel. We hebben soms van tevoren al een duidelijk idee van wat we willen gaan doen. Bijvoorbeeld op de cd 'Ting' wilden we het zonder conventioneel drumstel doen. We besloten te beginnen vanuit twee vleugels en klassiek slagwerk, en dat hebben we gewoon gedaan. Henk zei iets als “dat drumstel wil ik even niet”, en ik was het daar helemaal mee eens. Ik heb soms ook echt een hekel gehad aan de terreur van de afterbeat.

Zo moest ik dus pauken gaan spelen, en daar wist ik niets van, dus ik ben toen wat lessen gaan nemen bij Jan Labordus van het concertgebouw op de polderweg. Hij begon met het benoemen van intervallen aan de piano haha, en dat ging me niet zo goed af. Dat was wel echt een eyeopener voor me. Hij gaf me de naam Marinus Komst, zijn opvolger, en daar heb ik vijf of zes lessen van gehad. Dat was ongelooflijk inspirerend. Die man kan de hele wereld spelen op een paar pauken. Als hij een triller speelt, dan komt die pauk echt van de grond af als een ruimteschip. Hij heeft me echt uitgewrongen: “Jij wilde pauken spelen? Weet waar je aan begint!” Mijn linkerhand kreeg het daarbij zwaar te verduren. Ik moest echt uit de trommel leren spelen, en dat heeft Marinus me heel goed bij gebracht.

Zo hebben we 'Ting' dus uiteindelijk opgenomen, met heel veel klankkleur en pas heel laat hebben we bepaalde dingen iets meer poppy gemaakt. Ik vind dat er evenveel gewicht op klankkleur moet liggen als op groove. Een goede drummer heeft én een goede groove én een goede sound! Er moet een verhaal ontstaan."

Je denkt dus vaak eerder als een slagwerker dan als een drummer?

"Jazeker. Vaak als Henk iets inzet, dan luister ik eerst naar de kleur en bedenk ik wat ik zou kunnen gebruiken: mallets, brushes, broomsticks, stokken… Moet er wel bassdrum in? Als er al erg veel bas in zit, is een bassdrum misschien niet meer nodig."

Hoe ging dat bij de nummers van de nieuwe cd?

"We hebben heel veel spontaan laten gebeuren. Gewoon zitten, spelen en improviseren. Neem het nummer Lenin And The Broken Angel. Daarbij wist ik van tevoren totaal niet wat ik zou gaan doen. Ik had geen idee. De bigbandfill komt uit Fame van David Bowie. De feel is strak en een beetje funky, en de fill trekt het uit elkaar. Sommige fills komen op drie uit en dan moest ik een duidelijke één aangeven om te laten horen waar we zijn.

Ik laat ook echt dingen staan gewoon omdat ze bij de sfeer horen. We nemen ontzettend veel risico, anders is de muziek dood, en we doen ook nooit meer dan twee of drie takes. Het fenomeen ‘misgaan’ bestaat niet. Als iets zo gebeurt, dan hoort dat ergens bij, het komt ergens vandaan. Blijkbaar was er reden om het zo te spelen. Alleen hele erge bloopers of foute akkoorden halen we er wel uit. Ook live laten we een einde dat op de cd in de soep loopt, óók wel eens gewoon in de soep lopen. Niet altijd natuurlijk, het publiek moet een beetje moeite doen, maar niet de hele tijd; dan vraag je te veel van ze."

Ik heb ook het idee dat je de ritmes vaak benadert vanuit een soort trainbeat. Zelfs als je hem niet slaat, lijkt hij nog in je spel te zitten. Is die ook in je oudere invloeden terug te vinden?

"Dat komt van Jim Keltner, daar ben ik ook een enorme fan van, vooral omdat hij altijd lijkt te struikelen. Het lijkt alsof er instabiliteit is, wat natuurlijk helemaal niet zo is, maar het voelt alsof hij iedere klap net ergens anders plaatst. Ik zag hem spelen met Ry Cooder, zestienden op de ride met twee handen. Dat vond ik prachtig. Daar kwam onder meer het idee voor The Train vandaan. Tegenover die trage vloeiende melodielijn wilde ik een ritmische spanning bouwen en het lage tempo vullen met een snellere onderverdeling. Ik had ook een wals eronder kunnen spelen, maar dan zou ik te veel met de melodie meegaan. De trainbeat gaf meer spanning.

Ik heb ooit slagwerk gespeeld in een operastuk van Rob Hauser waar ik vreselijk voor moest studeren qua lezen. Hij adviseerde me om altijd in kleine onderverdelingen te denken, en dat ben ik eigenlijk vaak blijven doen."

Edities bij dit artikel

zoeken
zoeken